بزرگداشتِ حاشیه‌نشینان شریف/ جهانِ سینمایی آکی کائوریسماکی؛ در نگاهی به فیلم آخرش

«آکی کائوریسماکی»؛ در آخرین فیلمش (برگ‌های افتاده) همچنان؛ یک فیلمساز مؤلف است؛ وفادار؛ به استیل سیالِ خود در مینی‌مالیسم؛ دوربین ساکن، ساده‌سازی حوادث، خلق شخصیت‌هایِ تنها؛ و تَک‌افتاده؛ و جادوی موسیقی که روحِ همه آثار اوست. علاقه به اشیاء، وسایل کهنه؛ و از مُد افتاده؛ را نیز می‌توان؛ به دنیایش، افزود. چنانکه، رادیویی قدیمی؛ همواره در فیلم جدید، روشن است. این وسیله‌ای قدیمی؛ اغلب، اخبار جنگ روسیه؛ و اکراین را می‌گوید؛ درحالیکه؛ شخصیت‌های فیلم؛ در نبرد با زندگی؛ در مرز بودن؛ و نبودن هستند!

داستان؛ دو شخصیت اصلی؛ و تعدادی کاراکتر کناری دارد. شخصیت مرد (هولاپا) کارگر؛ و زن (آنسا) فروشنده یک سوپرمارکت است. دو آدم تنها؛ که اتفاقی؛ با هم آشنا می‌شوند. دو بار؛ با هم (در کافه و سینما) قرار می‌گذارند. سومین قرارشان (به خاطر اعتیاد مرد) به مشاجره می‌کشد. سرانجام، هولاپا؛ اعتیاد به الکل را ترک می‌دهد؛ اما هنگام؛ رفتن به سر قرار چهارم، با قطار تصادف می‌کند؛ و به کما می‌رود. دست آخر،‌ کارگردان؛ او را کما در می‌آورد. به قول خودش؛ همیشه دلش برای آدم‌های فیلمش، می‌سوزد! فیلم، قصه پیچیده‌ای ندارد. رشته حوادث؛ به شدت، خلاصه شده‌اند. پیرنگ، شبیه؛ یک شعر هایکو، یک ترانه، یا قطعه‌ای موسیقی آشنا، است. همچنانکه، اشاره شد؛ ساختار ملودیک آثار کائوریسماکی؛ با موسیقی در فضا، روح می‌دمد. درست، مثل؛ آنچه ژرمن دولاک (خالق نخستین فیلم سوررئالیستی) باور دارد. انگار سینما؛ ذاتاً بنیادی موسیقایی دارد.  
از سوی دیگر؛ روایت «پارامتریک» آثار کائوریسماکی را نباید؛ نادیده گرفت. دیوید بوردول؛ این اصطلاح را به معنی؛ روایت سبک‌محور، جدلی؛ و شاعرانه؛ تعریف می‌کند. بنابراین؛ کارگردان «برگ‌های افتاده» با همین روایت سبک‌گرا؛ به یکی از مهمترین هنرمندان کنونی اروپا؛ بدل می‌شود. فیلم آخرش؛ تا واپسین روز، گزینه اول دریافت نخل طلا بود. سرانجام؛ هیأت داوران به او، «جایزه بزرگ» را دادند. او، جز معدود هنرمندانی است؛ که ۴ بار جایزه بزرگ؛ یا ویژه‌ی هیأت داوران کن را برده است. به گفته؛ برخی از اهالی مطبوعات فرانسه؛ «آکی» همیشه روی سر فستیوال کن، جا دارد!

آکی کائوریسماکی؛ کارگردان

*سبک؛ همچون یک بنای آسیایی- اروپایی

فیلم «برگ‌های افتاده» در وهله‌ی نخست؛ اثری «برسونی» به‌شمار می‌رود؛ روبر برسونِ بزرگ (داستایفسکی سینما؛ به گفته گُدار) از پدران مینی‌مالیسم؛ و طلایه‌داران سینمای معنوی است؛ او با لحنی هدایت‌گر؛ و باطنی پارسایانه، تاثیری شگرف؛ بر سینمای هنری گذاشت.
برسون؛ در فیلم‌های خود، مثل نویسنده مورد علاقه‌اش (داستایفسکی) در پی رستگاری انسان، رسیدن به یقین؛ و نجات معنوی بشر است. بنابراین؛ آنچه کائوریسماکی؛ از دنیای برسون کسب می‌کند، بیان بصری، لحن معنوی، استیل مینی‌مال؛ و حس ‌و حالِ متفاوت شخصیت‌هاست. همچنین؛ یکی از مهمترین تکنیک‌های روبر برسون (صدای خارج از قاب) را به ارث می‌برد. تکنیکی که بعدها به جزیی؛ از دستور زبان سینما، بدل شد.
اتفاق محوری فیلمِ برگ‌های افتاده (صحنه تصادف) با همین دستور زبان؛ بیان می‌شود. نکته‌ای حیاتی؛ که در نقد منتقدان مناطق گوناگونِ جهان؛ چندان پُررنگ، نشده است. هولاپا (شخصیت مرد) پس از ترک اعتیاد؛ به آنسا (شخصیت زن) زنگ می‌زند. او به قرار ملاقات رضایت می‌دهد. بعد، هولاپا؛ کت دوستش را قرض می‌گیرد؛ تا با لباسی مناسب به سر قرار برود. از ساختمان بیرون می‌آید. در را که باز می‌کند، صدای سوت قطاری در کمپوزسیون (ترکیب‌بندی) می‌پیچد، سوت قطار صدای غیر دایجتیک (صدای تفسیری/ بیرونی) است و هیچ ربطی به قاب ندارد. بازیگر از در می‌گذرد. کارگردان؛ دوربین را کاشته است؛ و کوچکترین حرکتی ندارد. قابی تاریک؛ دری در وسط؛ پنجره‌ای کوچک در سمت راست؛ و پنجره‌ای بزرگتر؛ در سمت چپ، فضای بصری را پُر کرده‌اند. فضایی سایه‌وار؛ میان غروب و تاریکی پیداست؛ نوری اکسپرسیونیستی به نما می‌تابد. همگی این عناصر؛ بر ابهام قاب افزوده است. حتی؛ در و پنجره کرم‌رنگ (متمایل به سفید) در نور بی‌رمق، به تصویری سیاه و سفید، نزدیک است.
کارگردان، اگرچه؛ اتفاقی دراماتیک را در بدنه‌ی داستان؛ جاسازی می‌کند، اما، پیروِ زمان دراماتیک نیست. دوربینش؛ تابع زمان فیزیکی است. سرجایش ایستاده است. شخصیت، به شکلی معمولی؛ در «زمان واقعی» قدم می‌زند و از گوشه چپ کادر خارج می‌شود. ناگهان صدای برخورد قطار و جسمی دیگر، با قاب مماس؛ و همزمان می‌شود؛ تصویر سیاه و سفید بی‌رمق؛ به تاریکی کامل و بعد، به پنجره باران‌زده کات می‌خورد. آنسای درون پنجره در کنتراست نورهای آبی و قرمز، نگران است. دوربین از بیرون به پنجره، نگاه می‌کند و از ترکیب باران بیرون و بانوی پشت شیشه‌ها، تصویری شاعرانه می‌سازد.  
صحنه؛ به شکلی صد در صدی «مینی‌مالیستی» به‌شمار می‌رود. سه اله‌مانِ پدر مینی‌مالیسم؛ در آن دیده می‌شود. گذاره اول؛ صدای خارج از قاب، است. دوم؛ یادآور «امضای» اصلی برسون است. یعنی، همیشه؛ مهمترین اتفاق فیلم؛ بیرون از قاب، اتفاق می‌افتد. سوم؛ یکی از مهمترین تئوری‌های کارگردان؛ درباره‌ی عنصر صداست. گفته‌ی مشهوری که منتقدان، بارها؛ در تاریخ سینما از روبر برسون؛ بازگو، کرده‌اند: «هر جا که بتوانم؛ صدا را به جای تصویر، جایگزین می‌کنم!»
از سوی دیگر؛ سینمای کائوریسمکی، گونه‌ای؛ ظاهر وزین؛ و وقار ویژه دارد. او ظاهرِ باوقار فیلم‌هایش را از یاسوجیرو اوزو (استاد فقید سینمای ژاپن) وام می‌گیرد. چنانکه؛ «برگ‌های افتاده» نیز نه تنها؛ همین وزینی، پرستیژ، جلوه فاخر و ظاهر باشخصیت را دارد؛ بلکه این روحِ وقار و سنگینی؛ در شخصیت‌ها هم؛ حلول کرده است. کیفیتی که البته، صرفاً خاص فیلم جدید نیست؛ همه آثار کائوریسماکی؛ آینه‌ای برای بازتاب انسان باشخصیت؛ کرامت انسانیش، شرافت نهادینه وی؛ و باورهای معنادارش؛ در جلدِ فردی؛ از اقشار معمولی؛ یا پایینِ جامعه است.

یگانه ویژگی؛ که بین او؛ و اوزو، مشترک است. نابغه‌ی ژاپنی؛ عمداً، این نوع نگاه را به افراد، تیپ و طبقات عادی جامعه سرایت می‌داد. دیدگاهی که از دل فیلم‌های دهه‌ی بیستِ او برآمد؛ و در آثار دهه‌های بعدی، پخته؛ و پخته‌تر شد. اوزو؛ دارای شخصیتی اسرارآمیز بود. سوادِ سنتی داشت! هیچ‌گاه؛ برای آموزش؛ راهی کالج و دانشکده نشد؛ اما ۴۰ سال درباره نهادِ آموزش؛ در ژاپن فیلم ساخت!
هیچ‌وقت؛ ازدواج نکرد؛ اما چهار دهه؛ فیلم خانوادگی ساخت؛ و از هویتِ مهمترین نهاد سنتی ژاپن، دفاع کرد. شرح حالِ فرزندانی؛ که به آئین ادب؛ و احترام در برابرِ؛ پدر و مادر خود؛ به سجده می‌افتند؛ آنانی که همین آئین را بین هم‌محلی، همشهری و هم‌ولایتی‌های خود؛ به میراثی ملی، بدل می‌کنند. بنابراین؛ زمانی هم؛ شهرهایشان زیر بمب‌های شیمیایی، پودر شد؛ با سلاحی قدرمندتر از بمب (احترام به همدیگر) دنیایشان را ساختند؛ از قعر زوال و نابودی؛ به سوی اوج خیز برداشتند؛ و به یکی تمدن‌های صنعتی دنیای مدرن؛ تبدیل شدند! گویی اوزو؛ در کِسوت انسان روزگارِ دو جنگ جهانی، نقشِ پیشگو؛ را برگزید؛ پیشگویی که به آدم آینده‌ی سرزمینش؛ سلاح احترام سپرد!
کائوریسماکی؛ با تیزبینی، این موتیف درونی جهانِ اوزو؛ را کشف کرد. او در فیلم‌هایش همواره «انسان محترم» می‌سازد. آدمهایی که اگرچه؛ به ندرت، لبخندی به لب، دارند. اما، به شیوه‌ای باورنکردنی؛ مثبت و شریف هستند. حتی انگار؛ سرشت و جبر جغرافیای بی‌خورشید (اسکاندیناوی) غمی ابدی؛ را بر چهرهایشان دوخته است. اما، با همدیگر؛ برخودی محترمانه دارند. آنها، اغلب؛ با نیروی عشق و اراده؛ از سرنوشت محتوم می‌گریزند. این نیرو؛ آنان را از انحراف‌های مختلف؛ اجتماعی، اخلاقی، فکری (پوچ‌انگاری جهان) نیز؛ نجات می‌دهد.
آدمهای کائوریسماکی؛ پیرنگ گریزترین؛ گونه‌ی بشرِ سینمایی‌اند. منطق دالی و مدلولی را به شکلی اسرارآمیز، برهم می‌زنند؛ و به سوی جاودانگی خیز برمی‌دارند؛ و این چیزی جز نهادِ نیک‌سرشت خودِ هنرمندی از سرزمین‌های سرد (کائوریسماکی فنلاندی) نیست، مردی که بیشتر از چهار دهه، از شرف؛ و حیثیت مردم معمولی، دفاع کرده است.
او قبل از هر چیزی؛ به هنرمند سه‌گانه‌ها، مشهور است. سه‌گانه هلسینکی؛ به احترام زادبومش است. سایه‌ها در بهشت، آریل (الهام از ویم وندرس) و دختر کارخانه کبریت‌سازی (متأثر از برسون) این سه‌گانه را شکل داده‌اند! سه‌گانه فنلاند (ابرهای شناور، مرد بدون گذشته، نورهایی در غروب) حمایتش از مردم؛ در دورانِ بحران اقتصادی است.
سه‌گانه‌ی پناهنده‌ها؛ دفاع از مردمِ بی‌پناه دنیاست. با فیلم «لو آور» می‌درخشد؛ و با «سوی دیگر امید»؛ به اوج می‌رسد. حتی؛ زمانیکه؛ مردم عراق؛ از ستمِ صدام، به فنلاند می‌گریختند، او از آنان به‌عنوان همشهری؛ دفاع کرد. سالها بعد؛ در قبال مردم آفریقا، سوریه و فلسطین؛ هم همین مرام را داشت. به‌گفته خودش؛ زمانی، آنها به ما پناه می‌آورند، زمانی دیگر؛ شاید، ما به آنها پناه ببریم؛ و این قاعده‌ی دنیاست!

* «منِ اجتماعی» در ادامه‌ی فرآیند «منِ فردی»  

روانکاوی شخصیت‌های کائوریسماکی؛ یکی از راه‌های شناختِ دنیای سینمایی اوست. آدم‌های فیلم؛ ادامه‌ی ذهن، روحیه؛ و نگرشِ خود کارگردان؛ و تبلور آن؛ در افراد، گونه‌های شخصیتی؛ و لایه‌های جامعه‌اند. همچنین؛ تجربه‌های شغلی وی؛ به شکلی چشمگیر؛ در این شخصیت‌ها، تکرار می‌شود.
کائوریسماکی؛ در سال‌های جوانی؛ به شیوه‌ای رنج‌آور؛ با شبح فقر؛ دست ‌و پنجه نرم می‌کرد؛ نمونه‌ی انسانی بدون آینده، که به خیل «آدمهای اضافی» جامعه؛ خواهد پیوست. سه شغل؛ و تجربه زیسته‌اش؛ در این حرفه‌ها؛ از زوال آینده احتمالی وی، حکایت داشت. مدتی به عنوان پیک، کار کرد. ایامی؛ شغلش، ظرفشویی در رستوران بود؛ دست‌آخر هم؛ در کِسوت آجرچین دیوار؛ یا کارگر ساده ساختمانی، زندگیش را می‌گذراند.
فیلمسازی را که یاد گرفت، خیلی با خودش، دنیا؛ یا تاریخ، با تعارف، برخورد نکرد! یکراست؛ به سراغ غول ادبی روس، رفت؛ شاهکار «جنایت و مکافات» را به فیلم درآورد! اثری که او را به شهرت جهانی رساند! کائوریسماکی؛ تجربه زیسته شغل خود (پیک) را از زندگی شخصی، بیرون کشید؛ او را به جای اَبَرشخصیت رُمان (رودیا راسکولنیکُف) کاشت. این؛ سرآغاز شخصیت‌پردازی وی؛ از تجربه‌های زیسته‌اش؛ در خلق آدمهای سینمایی بود.
اکثر شخصیت‌های او در ادامه‌ی سیر فیلمسازیش؛ در همین حال و هوا، شکل می‌گیرند.چنانکه؛ آدمهای «برگ‌های افتاده» هم بر همین روال، ساخته؛ و پرداخته می‌شوند. هولاپا، چند شغل کارگری را عوض می‌کند. دست آخر هم دنبال کارگری ساختمان (آخرین شغل کائوریسماکی) می‌گردد!
مورد آنسا از او هم پُر رنگ‌تر است. گویی او، برای تجربه‌ی همه شغل‌های پیشین کارگردان، ساخته شده است. «ظرفشوییِ رستوران» را با ظرافت پرداخت می‌کند؛ در یکی از صحنه‌ها هم؛ با فرغونی از کادر می‌گذرد، این نما نیز، یادآور شغل آخر خودِ کائوریسماکی است.

آنسا در حقیقت، ادامه‌ی رنج؛ و تجربه‌های زیسته‌ی کارگردان در بُعد زنانه است. زنی شریف و زحمتکش که حتی تصور واژه انحراف؛ به دنیای ذهنی او راه نیافته است. بت ذهنی او؛ چارلی چاپلین است. آخرین کلمه‌ای هم که در واپسین دیالوگ فیلم؛ بر زبان می‌آورد، چیزی جز چاپلین، نیست.
کائوریسماکی شخصیت روحی او را بر مبنای مدلِ یک چاپلین مونث، ساخته است. کاری که فدریکو فلینی؛ در فیلم «جاده»، انجام داد. با این تفاوت که کارگردان جاده، شخصیت جسمی نقش (مدلِ زنانه‌ی چاپلین) را ساخت. جلسومینا (جولیتا ماسینا) شخصیتی که در تاریخ سینما؛ به چاپلین مونث شهره شد، ابتدا راه رفتن چارلی (آدم آس و پاس/ ولگرد خیابانی) را در نقش، محور قرار داد. او با این تکنیک استانیسلاوسکی‌وار، به درون روح و روان شخصیت درام، حلول می‌کرد. آنگونه که به زیباترین شکل ممکن، جلوه اسطوره بازیگری (چاپلین) را در نهاد زنانه، بازسازی نمود. خودِ چارلی چاپلین؛ هنگام دیدن نقش جلسومینا، صدای گریه‌اش در فضای سالن پیچید.
با این تفاسیر، آنسا، زندگی ذهنی چاپلین و ادامه‌ی آن در نهادی زنانه است. اتفاقاَ؛ برداشتن همبرگر فاسد از سطل زباله (توسط آنسا) یادآور حقیقتی از زندگی سلطان کمدی (چاپلین) است. نورمن لوید؛ دوست نزدیکِ هیچکاک و چاپلین، به این بُعد عمیق  روانشاختی پرداخته است. او می‌گوید؛ چاپلین در فضای خانواده‌ای متلاشی‌شده (یک پدر معتاد فراری و مادری بستری در بیمارستان روانی) بزرگ شد. او؛ و برادرش می‌رفتند؛ و میوه‌های فاسد و گندیده بازار تره‌بار را می‌خوردند. اما هیچکاک؛ پسر یک معمار جا افتاده‌ی مطرح بود. بنابراین چاپلین، هیچ چاره‌ای نداشت؛ جز اینکه «یک جهان» را بسازد. درحالیکه، هیچکاک در تمام طول عمرش؛ تلاش کرد که بخشی از جهان ساخته شده‌ی پدر معمارش باشد. بر همین اساس؛ بعید نیست که استفاده‌ی کارگردان از استعاره‌ی همبرگر گندیده نیز؛ ارجاعی ضمنی به داستانِ میوه‌های گندیده باشد. کائوریسماکی باور داردکه چاپلین، آخرین ایستگاه سینماست! چراکه هیچ کس، مثلِ او زبان سینما را ساده نکرده است. شاید مخاطبان میلیاردی سینمای سلطان کمدی، بر باور کارگردان پرآوازه‌ی فنلاندی، مهر تأییدی بزنند.

*ارجاع‌های پُردامنه؛ در نتیجه‌ی دانش دانشنامه‌ای

هولاپا و مانسا؛ پس از اولین قرار (کافه) در قرار دوم (سینما) را محل دیدار خود، تعیین می‌کنند. انتخاب لوکیشن سینما؛ از سوی کارگردان؛ عمدی است. چون؛ یکی از مولفه‌های سبکی او (دانش دانشنامه‌ای) در آنجا، نهفته است. کائوریسماکی؛ این تکنیک را از گُدار، یاد می‌گیرد. خودِ مفهومِ دانش دایره المعارفی؛ از استاد مکتب مونتاژ (سرگئی آیزنشتاین) می‌آید.     
آیزنشتاین؛ این اصطلاح را بارها در نظریه‌هایش؛ به کار برده است. ضمن اینکه؛ او در استفاده از ماده خام سینما متاثر از (تئاتر کابوکی ژاپن) نقش تدوین (شعر هایکو ایدئوگرام) روایت (اولیس جیمز جویس) ساختار سینمایی (دیالکتیک هگل) بازیگری (تئاتر بیومکانیک مایرهولد) ژانر (تبلیغات) و... به همین شکل؛ رشته‌ای از هنرها و فلسفه؛ که از وی دایره‌المعارفی زنده می‌ساختند. این نوع نگاه؛ در جهان مدرنِ گُدار؛ به سوی ارجاع سینما به سینما، ارجاع سینما به ادبیات، فلسفه، تاریخ و... در خود فیلم می‌رود.
کائوریسماکی؛ بیشتر وامدار؛ از این نوع نگرش است. بنابراین؛ فیلمی که شخصیت‌های «برگ‌های افتاده» در لوکیشن سینما می‌بینند؛ «مردگان نمی‌میرند» ساخته دوست نزدیکش (جیم جار موش) است. اشتراک دنیاهای این‌دو کارگردان؛ زیاد است. شاید درادامه بحث؛ بتوان به گوشه‌هایی از آن، اشاره کرد. اما این نخستین ارجاع فیلم، به فیلمی دیگر؛ در دل روایت داستانی «برگ‌های افتاده» است.
مورد دوم؛ «روشنایی صحنه» چاپلین است؛ که چشمِ دوربین؛ با اصرار و ابرام روی پوستر آن در سینما، فوکوس دارد. همچنانکه؛ انگار در پلک‌زدنی سریع؛ روی پوستر فیلم پول (روبر برسون) مات می‌شود. برسون؛ این فیلم را بر پایه رمانی کوتاه؛ از دیگر غول ادبی روس (لئو تولستوی) با عنوان؛ کوپن‌ تقلبی، ساخت. «برخورد کوتاه» دیوید لین، دیگر نشانه تصویری روی دیوار است.
موارد بعدی؛ در دیالوگ‌ کاراکترهای کناری، می‌آید. جایی که دو تماشاگر سینما؛ (با ظاهر افراد بازنشسته؛ و دانش سینمایی بالا) از فیلم صحبت می‌کنند. اولی می‌گوید: «فکر می‌کردم؛ یادداشت‌های کشیش دهکده برسون؛ را می‌بینم» دومی جواب می‌دهد؛ به نظرم؛ فیلم «دسته جدا افتاده‌ها» از ژان لوک گُدار آمد!
«دست جدا افتاده‌ها» یادآور؛ ارجاعات سینمایی گسترده‌ی گُدار؛ و شاید یکی از مهمترین نمونه‌ها؛ در این زمینه است. گُدار؛ این فیلم را ملاقات آلیس در سرزمین عجایب؛ با فرانتس کافکا، دانسته است!

* جار موش نامی؛ همزادی در آن سوی دنیا!

چنانکه اشاره شد؛ نخستین ارجاع «برگ‌های افتاده» به اثری؛ از جیم جار موش است. جار موش؛ نماد کنونی سینمای مستقل آمریکاست؛ فیلمسازی؛ که او هم؛ سبکی مینی‌مالیستی دارد. این دو؛ در دنیای فیلمسازی «ژان پیر ملویل» به فصلی مشترک، می‌رسند. منتهی، جار موش؛ بافتِ «نوآر» سینمای ملویل را برمی‌دارد؛ و دنیای خود را با آن درهم می‌تند، اما کائوریسماکی؛ سمبل رنگ آبی؛ را از سینماگر شهیر فرانسوی؛ وام می‌گیرد. چنانکه؛ در فیلم جدید؛ نیز نماهای داخلی؛ محلِ کُنتراستِ دو رنگ قرمز؛ و آبی است. مُبل قرمزرنگ؛ و پیراهن سرخ آنسا، در تقابل با نورپردازی آبی؛ کنتراستی شاعرانه آفریده‌اند.
بین کائوریسماکی؛ و جیم جار موش؛ شباهت‌ها و تفاوت‌های دیگری هم هست. هر دو انسان‌هایی جدا افتاده و درونگرا می‌سازند. شخصیت‌های جارموش؛ اغلب سرگردانند. به دنبال معمایی ناشناخته؛ راهی سفری بدون مقصد می‌شوند! آدم‌هایی که اغلب؛ چمدانی، کیفی، ساکی، زنبیلی، پاکتی ، بُطری آب‌معدنی، یا یک ساز موسیقی (گیتار، ویلون و...) و... را با خود؛ به این‌سو؛ و آن‌سو، می‌برند.
اما، شخصیت‌های کائوریسماکی؛ در هلسینکی، حسی از غربت دارند. هوای سفر؛ در روحشان می‌دمد، ولی، در شهر خود می‌مانند. سرگردان نیستند؛ و برای بقا، مجبورند؛ تا مرز مُردن، کار کنند! تنها در یک مورد نادر (دختر کارخانه کبریت‌سازی) سرنوشتی دردناک (مرگ) دارند. آنهم، شاید؛ تاثیر ناخودآگاه؛ و روح جمعی ادبیات منطقه (مثلاً نمایشنامه‌های ایبسن؛ یا دخترک کبریت‌فروش/ هانس کریستین آندرسن) است.  
اما در درونگرایی (ویژگیِ مشترک با جارموش) مثل آدم‌های او، ساکت و بی‌هدف نیستند. ساکن‌اند؛ و در ثانیه‌ای با دیالوگ‌های تراش‌خورده و برق‌آسا؛ دنیایی تراژیک را در زبان می‌سازند. چنانکه؛ هنگام درگیری آنسا با هولاپا؛ به خاطر اعتیاد، اینگونه دیالوگ‌ها را می‌شنویم؛ یعنی تاریخچه‌ی یک خانواده، در چند واژه؛ دنیای چند آدم؛ با کمترین کلمات: «پدرم به خاطر اعتیاد به الکل مُرد. برادرم همینطور. مادرم هم از مرگ آنها دق کرد.»