دوربین سرگردان در برزخ

فیلم «ابلق» ماجرای زنی به نام راحله (الناز شاکردوست) و مصائب زندگی‌اش است. علی؛ همسرش (هوتن شکیبا) راننده وانت است. او کاراکتر لاتی، عادتِ قلدری، کتک‌زنی و عشقِ کفتربازی دارد. جلال؛ شوهر خواهر علی (بهرام رادان) مسئول فروش محصولات زنان محله (زورآباد) است. این سه شخصیت، هسته مرکزی داستان را شکل داده‌اند.
عنصر تنش، توسط کاراکتر جلال به قصه، تزریق می‌شود. وی، آدم بد فیلم است. شخصیتی منفی که به راحله، نظر دارد. همچنین در طول فیلم، پی می‌بریم؛ همه زنان محله، از نگاه سوء او در امان نیستند.
پلات داستان در این چند خط، خلاصه می‌شود. صدالبته؛ کار دوربین، چرخیدن در همین حال و هوای برزخی است؛ بدون نتیجه‌گیری منطقی که ذهن مخاطب را قانع کند؛ یا تحولی، رشدی، دگردیسی از شخصیت اصلی فیلم (راحله) را نشان دهد. او از دید کارگردان به انفعال و زجرکشیدن محکوم است. چون بافت و ساختار فرهنگی (جبر محیطی) احاطه و لهش، کرده‌اند. یک اصل را فراموش نکنیم!
شخصیتی که در رُمان، درام، یا فیلم‌نامه در جدال با محیط، پیروز نیست؛ بی‌شک، نباید منفعل باشد. موتیف اصلی متن خوب، درگیری شخصیت با دنیای پیرامونی است. شاید شکست بخورد! اما این شکست؛ به معنی انفعال نیست. گاهی شکست، نوعی تولد دوباره و قهرمانی «فرامتنی» است؛ فیلم با شکست یک شخصیت به پایان می‌رسد. اما ناگهان، پیروزی او در ذهن مخاطب، اتفاق می‌افتد، اثبات می‌شود، تداوم می‌یابد.
حتی «سکوت» هم به مفهوم خنثی بودن، نیست. مرزهای کلام که به سکوت می‌رسد؛ ناگهان، «زبان بدن-Body language » آغاز می‌شود. اگر به اینجا هم نرسد، خودِ سکوت، ظرفیتی بی‌کران دارد. باید از کارگردان ابلق پرسید؛ آیا سروده آن شاعرۀ بزرگ آلمانی را شنیده‌اید؟ خانم مارگوت بیکل می‌گوید:
«سکوت، سرشار از سخنان ناگفته است/ از حرکات تاکرده/ اعتراف به عشق‌های نهان/ و شگفتی‌های بر زبان نیامده/ در این سکوت/ حقیقت ما نهفته است...»
اتفاقاً، «سکوت» می‌تواند؛ فرصتی در اختیار بازیگر باشد. موقعیتی نو برای بازی با میمیک و توسعه لایه‌های درونی نقش به شمار می‌رود. به‌ویژه؛ بازیگر این نقش (الناز شاکردوست) استعدادِ خوبی در این زمینه دارد.
متأسفانه، کارگردان نه‌تنها به این دستمایه‌ها، توجهی ندارد، بلکه اشتباهی باورنکردنی هم انجام می‌دهد! شخصیت خود را (اگرچه گذرا) در «موقعیت دودلی» می‌گذارد. این کار خسارتی جبران‌ناپذیر، است.
ابلق، سوای نکات محتوایی از لحاظ تکنیکی نیز، ضعف‌های عجیب‌وغریبی دارد! استفاده از دوربین، شکلی معکوس، یا حتی اشتباه به خود می‌گیرد. این نکته، بسیار سؤال‌برانگیز است! آغاز فیلم، به یک «مقدمه سینمایی» شبیه است؛ مثل رُمان‌های کلاسیک که گویی بدون مقدمه، آغاز نخواهند شد! انگار کارگردان، پیش‌پرده یا آنونسی را در اول فیلم خود، قرار داده است. این کار صرفاً برای معرفی «جغرافیای زورآباد» است. او در ابتدای فیلمش از «تدوین شتابنده»، نماهای کوتاه، پن شلاقی (Swish Pan) ریتم سرعتی، برش ضربتی (Smash Cut) و... استفاده می‌کند. لحن از همان آغاز، تبلیغی است. اما دلیل این تبلیغ چیست؟
می‌گوید؛ این آدم‌ها بدبخت هستند؟ یا در این جغرافیایی ایزوله به نابودی و زوال محکوم‌اند؟ به‌راستی این مسئله، نه‌تنها تبلیغ ندارد، تأسف هم دارد. نوعی تحقیر شخصیت‌های داستانی است.
فیلم، مشکل «نمای معرف-Establishing shot» دارد. بعضی مبانی، الفبای سینما هستند. نمی‌توان آن‌ها را نادیده گرفت. نمای مُعرِف؛ همان سکانس آغازین است. مکان، زمان، حال و هوای فیلم، رابطه بین افراد، اشیاء و... را معرفی می‌کند. بسیاری از بزرگان سینما با یک نمای عریض (Wide) آن را نشان می‌دهند. این تکنیک، بهترین آغاز، برای فیلمی همچون ابلق است. یک نمای بزرگ از محله (زورآباد)، سپس کات و در نمای بعدی، دوربین به داخل خانه برود، شخصیت‌های اصلی (راحله و علی) را معرفی کند.
این کار، پیشبرد فیلم در «زمان دراماتیک» است. اما، کاری که کارگردان انجام می‌دهد، پیشبرد فیلم در «زمان فیزیکی» است. زمان فیزیکی همان لحظه‌های واقعی است؛ ثانیه‌هایی که با عقربه‌های ساعت مچی ما در صندلی سینما، جلو می‌رود. او زمان واقعی فیلم را با چیدن نماهای پُرآب و رنگ، پُر می‌کند! شرایط درباره سه تکنیک مورداستفاده دیگر؛ «نمای هوایی»، «نمای سرپایین» و «دوربین روی دست» هم از همین اشتباه‌ها، حکایت دارد.

نرگس آبیار، پس از ساخت چهار فیلم به زبان پخته‌ای رسیده است. این زبان، در روایت، راحت است. اما، به مبانی و اصول سینمایی، پایبند نیست. بنابراین، زبانی تخت، تک‌بعدی و گاهی «من‌درآوردی» است.
این تک‌بعدی شدن، سه دلیل دارد. اول؛ کارگردان، به دستور زبان سینما، توجه چندانی ندارد، دوم، معنی و فلسفه وجودی نما را درک نمی‌کند، سوم، بیشتر از هر چیزی «کیفی»، «عشقی» یا «میلی» به نما، فکر می‌کند. بنابراین، خیلی سلیقه‌ای، تصویر می‌گیرد.
برای مثال، کارگردان، شیفتگی زیادی به نماهای هوایی (Aerial Shot) دارد. این نوع نما در فیلم قبلی (شبی که ماه کامل شد) ماهرانه، استفاده شد. اما در فیلم جدید چطور؟ آیا می‌تواند معنی خاصی بدهد؟
نمای هوایی، به‌شدت در فیلم‌سازی جذاب است. تکنولوژی‌های جدید، دستیابی به نمای هوایی را آسان کرده‌اند. قبلاً با دوربین و تجهیزاتی که به هلی‌کوپتر، هواپیما، یا بالن بسته می‌شد، انجام می‌گرفت. بااین‌حال، بحث بر سر مفهومی است که این نما به مخاطبش می‌دهد. دوربین از بالا به سوژه نگاه می‌کند. می‌خواهد؛ تصویری کلی را نشان دهد، یا فضای داستان را گسترده ببیند. درحالی‌که، تم داستانی محدود و در جغرافیایی بسته، می‌گذرد.
شدیدتر از آن، «نمای سرپایین» است. این نما در سکانس داخلی فیلم ابلق، نقش «سنتز» به خود می‌گیرد. راحله در این سکانس، مشغول شوخی و بازی با دختربچه خود است. همسرش (علی) وارد می‌شود. قبلاً او را کتک زده است. حالا برای مِنت‌کِشی و آشتی، آمده است.
دیالوگ‌هایی (به‌شدت ضعیف) ردوبدل می‌شود. بعد علی، سرش را روی زمین می‌گذارد؛ درست در لحظه‌ای که راحله، قطره بتامتازون را در گوش او می‌ریزد، دوربین خیز برمی‌دارد. یک «نمای سرپایین - High Angle Shot» را از زن و شوهر، نشان می‌دهد.
معنی اصلی نمای سرپایین، کوچک یا خوار، نشان دادنِ موضوع است. نشانگر حقارت سوژه‌ای است که چشمِ دوربین به آن افتاده است. معنای دیگر نمای سرپایین، آسیب‌پذیری سوژه است. این معنی در شرایط خطر، یا موقعیت وخیم (مثل فردی سرگردان در بیابان) مدنظر است. بنابراین، آنچه در نمای داخلی ابلق، دیکته می‌شود، کوچک شمردن آدم‌های فیلم است. ناشی از نگاهِ تحقیرآمیز دوربین به هستی کاراکترها است! به‌ویژه اینکه؛ نما دقیقاً در محل زندگی آن‌ها و با حضور دو شخصیت (راحله و علی) گرفته می‌شود.
وضعیت تکنیک «دوربین روی دست» هم دستِ‌کمی از موارد بالا ندارد. این تکنیک، اغلب با موقعیت هیجانی تناسب دارد. درواقع دوربینی مستند، گزارشی، اجتماعی است. برای صحنه‌های متشنج و بیرونی مناسب است. استفاده از آن عمری نزدیک به طلوع تاریخ سینما دارد. اولین بار جیمز ویلیامسون، فیلم‌ساز آمریکایی (1896) از این تکنیک بهره گرفت. اما طی دهه گذشته، مُد یا اپیدمی شده است. به‌هرحال، استفاده افراطی در فیلم ابلق، صرفاً سلیقه‌ای؛ و نه تکنیکی است.
ابلق، یک قصه دلهره‌آور، حادثه‌ای، جنایی و... نیست! یک داستان پُر درد اجتماعی است. لایه‌ای روان‌شناسی هم دارد. البته فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان به آن بی‌توجه‌اند. اما، بخش پنهانی بحران، درونی است. به‌ویژه شخصیت محوری (راحله) که مورد آزار است. او درگیری درونی شدیدی دارد. ذاتاً، تم اصلی فیلم، درباره آزار زنان است. استفاده از دوربین روی دست برای چنین سوژه‌ای، بیشتر به شوخی شبیه است. وظیفه کارگردان، نشان دادن صادقانه‌ی رنجِ این زن دردمند است؛ نه خودنمایی تصویری؛ با تکنیک‌های سینمایی مُد روز!
وظیفه او تفسیر آسیب‌های روحی و روانی شخصیت اصلی است. اگر توانایی تفسیر ندارد، با همان زبان روایی، نشان دهد، اشاره و ایمایی داشته باشد، کنایه‌ای بزند! اگر توانایی هیچ‌کدام را ندارد، خودنمایی نکند! این زن، زجر می‌کشد. اما برای زجر کشیدن او که نباید دوربین در آسمان و زمین، چرخاند، دهل و سرنا، راه انداخت، هیجان تصنعی ایجاد کرد! چنین زبان تبلیغی به کار گرفت که انگار کارگردان از رنج کشیدن او، لذت می‌برد!
این ایرادها، شرایط بازی را برای بازیگر، سخت‌تر کرده است. چون او در لحظه بحران روحی، مقابل یک دوربینِ ثابت، نیست. بازیگر می‌داند؛ نگاهی لرزان به بازی‌اش، دوخته شده است. این کاری جز گذاشتن مانع، پیش پای هنرپیشه نیست!
البته فیلم، با بازی‌های نسبتاً خوبی، همراه است. حتی کارگردان برنامه‌هایی برای «زندگی جسمی نقش» دارد. ایده او برای سه بازیگر راحله (استفاده از لهجه) علی (اضافه‌وزن) و شهلا (اضافه‌وزن) تعریف شده است.
شهلا، خواهر علی و همسر جلال (شخصیت منفی داستان) است. گلاره عباسی، این نقش را ایفا می‌کند. حضورش در این نقش، با توانایی خاصی همراه است. او جلوه‌ای باورپذیر را از زنان غیر امروزی و عامی، ترسیم می‌کند.
نقش راحله، غیر از زندگی عینی نقش (لهجه) از بُعد ذهنی، تهی است. متن، امکانات ژرفی را با دیالوگ و موقعیت‌ها در اختیارش نگذاشته است. گاهی نقش، به انفعال نزدیک می‌شود. اما با درک و دریافت بازیگر، دوباره به موقعیت بحرانی، برمی‌گردد. اگر الناز شاکر دوست بازی خوبی دارد، بر پایه ویژگی‌های ذاتی خودش است. متن و کارگردانی شرایطی متفاوت به او نمی‌دهند!
داستانِ نقش، برای علی (هوتن شکیبا) نزولی‌تر و شاید در حد «تیپ» باشد! او در سکانس داخلی، دیالوگی (منو بخشیدی) را چهار بار تکرار می‌کند. دو بار درحالی‌که کنار را پله می‌نشیند. دو بار هم در لحظه‌ای که در حال رفتن است. باید از پریسا کرزیان و نرگس آبیار (فیلم‌نامه‌نویسان) یک سؤال بدیهی پرسید! آیا آن‌ها در طول زندگی خود، چنین داستانی، نمایشنامه‌ای، فیلم‌نامه‌ای خوانده‌اند؟ اثری که نویسنده‌اش در یک موقعیت (به فاصله لحظاتی بسیار کوتاه) یک دیالوگ را چهار بار در نوشته‌اش بیاورد!؟ این کارها، قرار دادن کاراکتر داستانی در موقعیت «سادومازوخیستی» است.
اما، شرایط نقش‌پردازی برای بهرام رادان، تقریباً شبیه طنز است. او فقط برای نقش جلال «پارچه‌ای پوش» شده است؛ به‌اضافه مقداری ریش و سبیل که چهره‌اش را چنانکه از قبل، مثبت بود، حالا، مثبت‌تر ساخته است. جلال در نگاه کارگردان، یک کاراکتر «تمام منفی» است. اما به‌راستی چرا جلال و چرا بهرام رادان، برای این نقش انتخاب شده است؟
این کار، باعث فکاهی‌سازی دوسویه، شده است. تصور کنید؛ شخصیت «دهه چهلی جلال» برای بهرام رادان انتخاب شود! خودِ بهرام رادان، برای چنین نقشی، زحمت دوچندان دارد. معمولاً او ذهنیتی از یک کاراکتر متشخص و «جنتلمن» وار، ایجاد می‌کند. شکستن این پیش‌زمینه در ذهن تماشاگر، کار ساده‌ای نخواهد بود.
بد نیست؛ نمونه‌ای از سینماگران جهانی در انتخاب بازیگر، ساخت زندگی جسمی و ذهنی نقش، بیاوریم. مثالِ لئوناردو دی کاپریو (نقش هیو گلاس در بازگشته) گزینه خوبی است. شاید بین فیزیک و میمک او با بازیگر خودمان (بهرام رادان) شباهتی هم باشد.

الخاندرو گونسالس اینیاریتو (خالق 21 گرم، عشق سگی، مرد پرنده‌ای، بازگشته)
به دنبال انتخاب بازیگر، برای این نقش بود. هیو گلاس، به مرد کوهستان، معروف است. او، شکارچی و تاجر خز بود. ماجرای حمله خرس خاکستری به وی، افسانه شده است. گزینه اصلی کارگردان برای نقش، دی کاپریو بود. اما با زندگی‌های دوگانه نقش چه کار کرد؟
موها و ریش‌بلندی که دی کاپریو در این نقش دارد، به‌مراتب بلندتر از شخصیت واقعی (هیو گلاس) است. همچنین، چین‌ها، زخم، یا خط و خراش‌هایی (کاملاً هدفمند) به‌صورت بازیگر، اضافه شده است. این کار، آرامش و ژست مثبت سیمایش را زدوده است. انگار خشونتی فطری را در چهره‌اش، کاشته است. این‌سو، بازیگر برای رسیدن به زندگی ذهنی نقش، ریاضتی سخت در پیش می‌گیرد. دی کاپریو، گیاه‌خوار است. اما برای رسیدن به نقش، جگر خام گاومیش می‌خورد. درگیر یادگیری روش‌های درمانی قدیمی شد. روزانه، آتش درست می‌کرد. دو زبان بومی آمریکایی را فراگرفت!
حاصلِ این تعامل دوسویه (کارگردان- بازیگر) بازی قدرتمند دی کاپریو در فیلم بازگشته (از گور برخاسته) است. همه، جایزه اسکار او را به یاد دارند. بحث بر سر این نیست که سینمای ایران هم در این سطح باشد. اما بالاخره واژه «حرفه‌ای» شوخی ندارد. نیازمندِ سخت‌کوشی و ریاضت است.